我的创作心路——兼谈国画山水之“气”

胡  江

国画山水以“气”为生，所谓“气”是指山水画中的气度与气韵。它贯穿在作品的图式、笔墨、意境之中，是自然气息与艺术情感的融合，是画家综合素养和悟性、灵气在画面中的升华，也是画家创造的艺术灵境。

古贤认为“天地万物”都是由“元气”、“阴阳精灵之气”积聚而生。这种以气主生万物的概念，西周末阳父谓“天地之气，不失其序”。《老子》中提到“万家负阴而抱阳，冲气以为和”，原义是指天下万物都依赖阴气和阳气，因为二气在交泰过程中，能产生出非常和谐的自然环境。《庄子·知北游》说：“人之生，气之聚，聚则为生，散则为死”，故有“道，天下一气耳”之说法。

东汉唯物论者王充在其所著的《论衡·自然》中云：“天地合气，万物自生”，更是把元气当作万物生成的基本要素，“气”又被认为是构成天地万物的物质本原。古人山水诗追求天人合一的境界，并坚信人与天地万物一样共同起源于元气，历代中国文人对天地始终有一种亲缘感、认同感和归属感。中国人讲求的人与自然之关系就是“天人合一”。

一般来讲，气是非物质性的，属精神范畴。山水画本身是物质性的，由笔墨和附载的材料构成。非物质的东西如何转换为物质，这是一个复杂的过程。 朱熹《文集·答黄道夫》："天地之间有理也有气，理也者，形而上之道也，生物之本也；气也者，形而下之器也，生物之具也。"朱熹"理"、"气"说，将天下之间的"生物之本"纳入"气"，这个大的美学范畴，以气帅理。 如果用"以气帅理"来解释这一转换过程，我们就可以将气在山水画创作中的作用概括为：气动而景生，气扬而彩飞和气聚而神动。张彦远《历代名画记》："书画之艺皆须意气而成，亦非儒夫所能作也。"这就是说，书画艺术要依靠作者自身意趣和豪气才能完成。

综上所述, 国画山水之“气”，源于自然气息与艺术气息的和谐之气。故山水画的创作严格而言是天、地、人三者诗意揉合的过程。特别是大幅山水画的创作，这从某种意义上就是要求山水画家于自然环境中，表现其内在的对各种美的规律的感悟、认知和体验，作品要有“象外之象”的境界。

二十多年来，本人热衷于山水画的写生与创作，更热衷于大幅山水画的创作与研习。其间，我不断自我完善两个“功课”：“传统”与“大自然”。在“传统”方面，我注重临古与师从，并从书法、雕塑、平面构成等多元艺术形式中广为汲取山水画的创新养份，使作品有传统的文脉与时代精神；在“大自然”方面，我注重写生，关注大自然中山水画创作的相关元素，结合对 “阴阳”、“开合”、“生气”、“纳气”、“气脉”等相关堪舆学概念的理解，加强对大自然“气象”的体悟，深化对“气”的认知、实践和探索，并力求将客体山水的真实之美和主观意识进行有效融合，从而营造出新的精神意象，创造出人为的可观、可游、可居和使人们精神得以栖息的第二自然——心灵的精神家园。使观众在作品中感受到人与自然相融相洽、和合灵通的特殊效应。

在把大自然的信息转化为艺术信息的过程中，就我个人的体会，其中有两方面是最需要注意的：

一、            图  式

大自然的山水物象转为艺术作品，其构置组合是要符合绘画艺术的美感规律，要具有丰实和谐、完整统一的形式感。既让人深受启迪，又使人获得审美的愉悦。山水画的图式也叫构图，古六法称为“经营位置”。图式关乎作品的“形”，有了形，才能细化，方可施展你的笔墨技巧。在这方面要着重把握好以下几点：

一是宾主。在画幅中的物象中应有宾主之分。如我的作品中《朗江清流远》和《春晓》这两幅画，居于主体的物象是画的重点和核心，其它为衬托主体而存在。清人布颜图《画学心法问答》中讲山水画中的主山和群山的关系比喻成祖孙关系，强调物象要有主次之分：“一幅画中，主山与群山如祖孙父子然。主山即祖山也，要庄重顾盼而有情，群山要恭谨顺承而不背。石岣陂陀如众孙，要欢跃罗列而有致。祖孙父子形异而脉不殊，其脉络贯穿形体相连处。难以言状，吾为汝图其形以观之。”

二是呼应。在画面中，相互看似不相联的物象之间应有所顾盼，产生拱揖关系，呼应既可在不同气相与物象之间，也可以是在同物象之间的顾盼，物象之间的关系既是独立体又是统一体，其形式有前后呼应、左右呼应的、上下呼应、贯穿呼应等多种，而最终的目的都要归于画面的协调性和整体性。如我的作品中，《云和千峰色》属于上下呼应的形式，而《生生不息》则属于左右呼应的形式，但二者通过不同的形式都达到了气象与物象之间的呼应关系。

三是开合。所谓山水画的开合，开是指生发展开，把景致向外延伸、铺陈。合是指收拾导合，把铺展的景致做内敛式聚汇，是聚拢集中之势，以突出主题。如《千岩竞秀》、《雾岭晨光》这两幅画就比较好地运用了开合的原理。

清代书画家沈宗骞在《芥舟学画编》中称：“拆开则逐物有致，合拢则通体联络”；又说“天地之故，一开一合尽之矣”。一幅好作品总体上有大的开合，也有局部的开合，这是自然界的变化规律在山水画中的客观反映，正所谓“天地一开一合万物成形成像；开合自然，气势相生”。故“开”与“合”的过程颇有诗文的起承转合之趣。

四是整体。宇宙是相互联系的整体，山水画亦然。整体包括了构图的舒展、笔墨的融洽、色调的和合、山川气脉的相连等。2006年，我为暨南大学百年校庆书画展创作了一幅13米的长卷《江山叠翠图》，“整体”始终是我在创作细部刻画中需要把握的重点，如山脉的走势，树林的安插，烟云的动势，画眼主体山峰的开合等都尽量把铺展的景致做到内敛式的聚汇；又如近景树木之间的呼应，树木与烟云走势的呼应、烟云之间的呼应等。《江山叠翠图》高度虽仅60cm，并基本以水墨完成。但由于注重整体关系，作品仍呈现很大的气势，深得业内同行的好评。可见画面的“整体性”是山水画营“气”造势的一个关键。否则，画作就气“断”而失去神韵，失去气势。

二、笔墨

山水画禀受自然的精华，天地的秀气，所以表现晦冥、寒暑、朝昏、昼夜有无穷的妙味。从六朝到唐代，山水画家虽然层出不穷，但他们的笔法、位置却很古拙。到了李思训、王维、张缲、毕宏、郑虔等才提升了山水画理。五代的荆浩、董源、范宽、李成形成鼎立之势，使山水画法达到了完美的境界。《芥舟学画编》有此论：“凡物得天地之气以成者，莫不各有其神，欲以笔墨肖之，当不惟其形，惟其神也”。可谓笔墨之要紧。结合我的创作经验，现谈谈几点体会：

三是虚实。“虚实”的提法较为概括。其包括多少、疏密、聚散、繁简等内容。在具体的画面中，山水之远近，云岫之变化，墨之浓淡等都是虚实的变化。清代蒋和在《学画杂论》中论及：“树石布置须疏密相间，虚实相生，乃得画理。”潘天寿在《听天阁画法随笔》谈到：“画面之布置，极重疏密虚实四字，能疏密，能虚实，即能得到变化。”

四是藏露。藏，有意藏，有笔藏，有藏才含蓄，境界才大。只露不藏就显得浅薄，只藏不露则得浑弱。如何把握露藏之间的度，是画家必须悉心揣摩的一个重要课题。一般来讲，初学者或学生习作可多露。要追求有厚度、深度的山水创作，则少露多藏为宜。岭南画派的代表人物之一陈金章在作山水画的笔墨上可谓藏露有道，颇有心得，造诣极高。王伯敏先生在《中国画的构图》中明确指出：“藏在绘画艺术上的特点表现为：1、使观者得到联想，‘形’不见而‘意’现；2、使未藏之处更突出，更夺目；3、使有限变为无限；4、使某些处理上的矛盾得以缓冲或解决。然而，“藏”与“露”是相对的。绘画是造型艺术，本是“露”，所以在章法上有注意“藏”的必要。”“藏”是为了突出画面的主体景物，而将次要的景物隐藏于其它景物之中。有时却相反，将胜景幽境地隐藏起来，以突出深藏幽邃的境象，给观者以充分的想象空间。我作《珠村古树》，就着意将精致的祠堂隐藏在古树的后面。藏景应有藏有露，如果一味藏景则意潜境晦，一味露景则索然无味。所以有古人曰“善藏者未始不露；善露者未始不藏”。

五是对比。在山水创作的笔墨运用中，对比是提升作品高度与震撼力的有效途径，也是在整体统一变化中的处理技巧，大体有干湿、黑白、虚实、强弱、粗细线面等对比手法。在创作中，我曾着意将雕塑创作中的立体意念运用到中国画的创作中，把画面中复杂多变的部分以“块面”作了整体归纳，使“单纯”的块面显得丰富而耐看，还通过山脉的相连与虚接、云层的厚薄与结构、水流的动势与缓急、林木的密疏与穿插等自然天成的立体效果处理得更为整体有序，从而使画面呈现山水之“气”。

 “天地之气，不失其序”。山水画有气则活，无气则板，然山水画的“气”主要源自作品的笔墨、图式、意境、气韵，如何运用“六法”、“六要”置其在画面的整体之中，此乃画家之天性及修炼。天地万物是自然协调的整体，故能气象万千，生生不息，山水画艺术若能使其万种笔性墨情得以协调与整体，则也得气韵相生了。

戊子夏于广州祥云轩